La rassegna alle Scuderie del Quirinale legge la parabola dell’artista controcorrente partendo dalla morte nel 1520 alla nascita nel 1483 presentandoci i soli ritratti noti del divino artista
La gigantografia del ritratto di Raffaello guarda dall’affichecon dolcezza il visitatore e sopra il nome dell’artista le date estreme della sua vita 1520-1483 lo intrigano in quanto poste alla rovescia. Sembra di leggere una data di parecchi secoli prima della venuta di Cristo di un tempo leggendario in cui fiorivano le civiltà d’Egitto e di Mesopotamia, quando si succedevano diversi Tutmosis e Babilonia conquistava L’Elam. Le date della durata della mostra dal 5 marzo al 2 giugno, impresse in basso nel manifesto, riportano l’osservatore alla banale realtà ma anch’esse saranno sconvolte da qualcosa di apocalittico che rammenterà agli italiani lontani ricordi scolastici di Manzoni e di Boccaccio.
La mostra, inaugurata martedì 3 marzo dal presidente della Repubblica, è rimasta aperta per lo spazio effimero di soli tre giorni, poiché il DPCM dell’8 marzo “Cura Italia” ne ha temporaneamente chiuso i battenti al pubblico fino al 3 aprile.
Il portone delle Scuderie dovrà attendere ancora del tempo prima di essere nuovamente aperto, ma nel frattempo a scandire il tempo previsto della mostra non è il numero crescente dei visitatori che fa notizia sui giornali ma il lugubre bollettino che giornalmente snocciola la protezione civile con la cifra dei nuovi contagi e dei decessi per il Covid 19. Ma noi moderni visitatori del Grand Tour troveremmo le Scuderie chiuse e la spendita piazza del Quirinale desolatamente vuota senza le gioiose carrozze presenti nelle vedute del Vanvitelli e lo spettrale silenzio dell’insieme sarebbe rotto soltanto dallo scroscio della fontana che sgorga ai piedi dei due colossi di Monte Cavallo, muti testimoni di tutte le epidemie che l’Urbe ha patito da quando Costantino vi pose per adornare le sue terme.
Ma se il nostro ipotetico visitatore scendesse per via della Dataria e proseguisse per via dell’Umiltà si troverebbe in via del Corso e se il pomeriggio fosse quello assolato del 15 marzo 2020, avrebbe potuto scorgere in quella celebre arteria la scarna presenza di un ciclista di passaggio ed di un isolato padre col bambino. Ma in quel momento silenzioso e desolato si sarebbe certamente sorpreso dell’arrivo di un anziano signore zoppicante vestito di bianco che altro non era che Papa Francesco . Venendo da Santa Maria Maggiore, dove aveva pregato davanti all’icona della Vergine Salus Populi Romani, era sceso a via del Corso dove percorreva a piedi come in pellegrinaggio gli ultimi metri verso la chiesa di San Marcello per pregare davanti all’antico Crocifisso miracoloso che la tradizione vuole abbia fermato la Grande Peste che infuriava a Roma nel 1522. La bizzarria del caso che accosta i luoghi e le date in maniera inopinata e casuale vuole che nello stretto l’asso di tempo che intercorre tra il 1519, 1520 e il 1522 si succedessero tre luttuosi avvenimenti, rispettivamente l’incendio della vecchia chiesa di San Marcello al Corso, la morte del divino Raffaello e la Grande Peste di Roma del 1522.
Il caso bizzarro vuole ancora che Leone X Medici effigiato in uno dei più bei quadri della mostra in uno sgargiante rosso satinato abbia decretato in quel lontano ottobre del 1519 la ricostruzione della chiesa. Il Papa Medici compare nel primo quadro in cui ci si imbatte prima di salire per la mostra; esso raffigura “Gli onori resi a Raffaello dopo la sua morte” l’autore, Pierre-Nolasque Bergeret lo dipinse nel intorno al 1806 e lo espose al Salon di Parigi nello stesso anno con grande successo di pubblico. Il soggetto del dipinto presenta una scena lugubre immersa nella penombra, congestionata di astanti vestiti di abiti scuri tra i quali l’autore inserisce celebri personaggi contemporanei in qualche modo collegati con l’urbinate, come Baldassare Castiglione, Michelangelo Buonarroti e Giorgio Vasari. La loro presenza contribuiva alla pretesa ricostruzione della realtà storica ma il Bergeret si prende qualche licenza, come le figure degli ultimi due, impossibili storicamente a comparire e giustificate in forza del loro peso simbolico di insegne artista e di biografo.
Al centro della composizione un letto con baldacchino in piena luce mostra il candido corpo di Raffaello disteso mentre Leone X nel suo abito rosso, unica nota di colore di tutta la scena omaggia l’artista con tributi floreali. La scena ricostruita dal Bergeret con grande effetto teatrale mette insieme una serie di elementi iconografici desunti da svariate opere del maestro urbinate come le posture di molti astanti stanno a testimoniare.
In alto sull’estrema destra, come illuminata da uno spot light, appare la scena centrale della Trasfigurazione, ultima opera del Maestro che il Vasari affermava per certo essere stata posta sopra il suo letto di morte.
Dietro il baldacchino si intravede nella sua cornice dorata la Madonna della seggiola, che insieme alla Trasfigurazioneerano state trafugate dall’Italia e il Bergeret poteva vederle esposte al Musée Napoléon dove compariva anche il celebre Doppio Ritratto, di Raffaello ed un suo amico, di discussa attribuzione, visibile nella mostra odierna. Il volto del divin pittore che si autoritrae è trasferito dall’artista francese con lievi varianti nel suo quadro.
Il viso pallidissimo con gli occhi chiusi non sembra esprimere con l’insieme del corpo lo stravolgimento che alcune fonti riportano come dovuto a stravizi di natura sessuale, ma piuttosto la languida rigidezza del corpo proposta del Bergeret allude ad una morte dovuta ad “una febbre continua et acuta”, di origine infettiva.
Seguendo il percorso espositivo, imboccata la cordonata elicoidale che porta al ballatoio del primo piano al visitatore è permesso di vedere in tutta la sua grandezza e con tutti i suoi effetti luminosi la smisurata tela, terminata nel 1900, raffigurante i “Funerali di Raffaello” del pittore viterbese Pietro Vanni, ahimé morto prematuramente di polmonite a sessant’anni.
Nel quadro incombe il catafalco con la salma dell’artista portato a spalla sotto il pronao del tempio di Adriano, tra le poderose colonne appena accennate, circondato da una moltitudine di personaggi.
C’è la traccia di un corteo, con quattro paggetti porta ceri, con i volti infiammati dai bagliori virtuosistici di luce. Segue la figura di un astante nei tratti inconfondibile di Michelangelo desunti dalla posa di uno dei poeti del Parnaso di Raffaello autorevolmente ritenuto come ritratto del Buonarroti.
Questi due opere introducono il visitatore al tema della morte dell’artista, che nella prima sala espositiva si concretizza con la riproduzione dell’insieme costituito dall’edicola, con la statua della Madonna del Sasso ed il sottostante sarcofago nella primitiva disposizione, risultante da una precisa volontà testamentaria del Sanzio, che richiedeva il Pantheon quale luogo elettivo di sepoltura. Il soggetto della morte di Raffaello è un vero e proprio leitmotiv ricorrente al livello pittorico in quasi tutto il corso dell’Ottocento e trae la sua origine dal culto dell’artista quintessenza dell’armonia formale. Questa venerazione, che assumeva una valenza quasi agiografica, nasceva dalla pratica imitativa imposta nelle accademie e dal primato figurativo che a lui tributavano i pittori neoclassici, nazzareni e del primo romanticismo. I due quadri in mostra del Begeret (1806) e del Vanni (1900) costituiscono il primo e l’ultimo esempio di una serie di dipinti di analogo soggetto e di diverso autore.
Subito dietro l’edicola funeraria, si apre il percorso della mostra intorno ad un documento connesso con la ricostruzione grafica della Roma antica e della sua tutela nota come Lettera a Leone X. Intorno alla complessa missiva oggetto di infinite dispute si confrontano idealmente i tre protagonisti ad essa collegati in un colloquio figurativo stabilito dai tre meravigliosi ritratti di: Baldassare Castiglione del 1514-15, Papa Medici con i suoi cugini cardinali Giuliano de’ Medici e Luigi de’ Rossi del 1518-19 ed infine l’Autoritratto con amico del 1518-19. I glaciali occhi azzurri di Baldassarre che fissano lo spettatore sono altrettanto penetranti ma meno ambigui di quelli della Gioconda, contribuendo a creare l’umanissima figura ideale di perfezione estetica e spirituale dell’autore del Cortigiano, legato a Raffaello da rapporti di profonda amicizia ed affinità intellettiva. Il ritratto del Papa e dei due Cardinali nel misterioso gioco di sguardi che anticipa un “conversational piece” si risolve tutto in un ricco contrasto di cangianti rossi-satinati prova che l’urbinate aveva bene assimilato la lezione coloristica veneziana.
Nell’Autoritratto con un amico, Raffaello appare nel ruolo di un “custode” con il suo gesto amichevole e protettivo nei confronti di un suo collaboratore.
Il giovane amico si volta a sinistra in modo impulsivo guardando ambiguamente Raffaello e mentre con una mano impugna l’elsa di una spada con l’altra compie un deciso gesto indicatore e rivelatore della presenza di un supposto interlocutore.
Raffaello statico e piatto, appare vigile nel gesto prudente e persuasivo, come a fermare l’irruenza del giovane.
Per uscire dall’intrigato ginepraio delle numerose interpretazioni avanzate per l’identificazione del personaggio in primo piano, è forse lo stesso autore del quadro a suggerircene una possibile soluzione se esaminiamo con attenzione la ”positura difficile”della sua figura. Basta infatti ripercorrere a ritroso la serie delle sue opere per imbatterci nella stessa “positura difficile” quasi perfettamente sovrapponibile, che riscontriamo nella maestosa figura di Aristotile nella Scuola d’Atene.
La figura di Aristotele è quella di un uomo di circa 30 anni, solenne e vigoroso, concordemente identificato dalla storiografia nel giovane artista fiorentino Bastiano detto Aristotele da San Gallo. Questa somiglianza iconografica ci permette di attribuire l’identità del Bastiano-filosofo al nostro gagliardo personaggio. L’esame di una serie di precise, ripetute e circostanziate allusioni ci permetterà poi di assegnare un’identità certa al presunto terzo interlocutore, assente nell’opera, che occupa il posto nell’osservatore.
Giorgio Vasari, nella sua “vita di Bastiano”, adduce tre motivazioni del soprannome ”Aristotele” attribuito a Bastiano fornendoci anche elementi utili alla ricostruzione dei rapporti intercorsi con Raffaello.
La prima di essa si rifà al periodo fiorentino di Raffaello 1506-1508, segnato dall’ingombrante presenza di Michelangelo e Leonardo. Lo scaltro Bastiano aveva copiato il “cartonetto” michelangiolesco della battaglia di Cascina, “tutta insieme la invenzione di quel gruppo di figure” tanto da spingere “Il Buonarroto a fare alcune positure difficili”. Il giovane Bastiano era anche capace di spiegarne in modo approfondito ogni particolarità di “forze, attitudini e muscoli di quelle figure”, ad una ristretta cerchia di amici, artisti e “virtuosi”. Questa capacità esplicativa in modo“grave, adagio e sentenzioso” gli aveva fatto guadagnare, presso di loro l’imponente nome dell’eloquente filosofo greco.
Tenendo presente le esperienze acquisite da Raffaello del periodo fiorentino e delle numerose “positure difficili” rintracciabili sia nell’affresco della Scuola di Ateneche nel cartone dell’Ambrosiana, possiamo ritenere che l’Urbinate sia stato tra gli ascoltatori più attenti ed interessati di queste spiegazioni.
Per la seconda motivazione al soprannome, Vasari fa riferimento alla fisionomia e all’aspetto fisico di Bastiano, quando asserisce che “egli molto gli somigliasse” ad un“antico ritratto di quel grandissimo filosofo, e segretario della natura”. Il Vasari allude sicuramente alla copia romana di un busto fra i tanti che ritraevano le sembianze di Aristotele, probabilmente quello oggi conservato al museo romano di palazzo Altemps. Il ritratto di Bastiano nel filosofo della Scuola di Atenene rappresenterebbe quindi il primo ritratto moderno.
Decisiva appare quindi un confronto tra l’Aristotele della Scuola di Atene, con il ritratto di Bastiano da San Gallo pubblicato nel frontespizio della rispettiva Vitavasariana (1568) e con le sembianze del giovane nell’Autoritratto con amico. I punti di somiglianza sono notevoli: la barba, i baffi, l’orecchio e la figura imponente anche se Vasari “amicissimo” di Bastiano lo ritrae nella posa formale di un ritratto invecchiato nel frontespizio essendo la sua morte già avvenuta nel 1551.
Nella terza motivazione, la più labile ma decisiva ai nostri occhi, è quella secondo la quale Vasari ci informa che sarebbe stata l’abilità prospettica di Bastiano a suggerire quel “soprannome, parendo che veramente fusse” egregio in quella abilità come Aristotele lo era nella filosofia.
E’ proprio questa comprovata preminenza nella scienza prospettica e di copista riconosciuta dal Vasari ad Aristotele da San Gallo, che ci aiuta a ridefinirne il suo complesso rapporto con Raffaello.
A Roma Bastiano “… stette un tempo… senza far altro che disegnare nella cappella di Michelangelo, e andarsitrattenendo per mezzo di messer Giannozzo Pandolfini, vescovo di Troia, in casa di Raffaello da Urbino”.
Questa abile e furbesca attività di copista delle “positure difficili” delle figure del “cartonetto” della Battaglia Cascina e quelle michelangiolesche della Volta Sistina, che tanto interessano Raffaello, lo avrebbero spinto ad esercitarsi nello stile del Buonarroti allorché si accingeva a riproporle nelle maestose forme della Scuola d’Atene, delle due figure di Saffo e Orazio nel Parnaso, del Profeta Isaia nella chiesa agostiniana di Roma e i profeti e le sibille dell’Opera della Pace. Questa attività di spionaggio sangallesca era spiaciuta talmente al Buonarroti da spingerlo a cacciare definitivamente Bastiano e perfino i suoi collaboratori dal cantiere della Sistina anche se l’utilizzazione raffaellesca delle sue invenzioni aveva solleticato il narcisismo michelangiolesco che arrivò a definire Raffaello “un copista”.
Ed è in questo sottile gioco di amicizia, di risentimenti e di rivalsa nella serratissima competizione per il primato nell’arte esasperato dall’impatto del parziale svelamento della colossale opera della Sistina nell’agosto del 1511 che i rapporti tra i due grandi artisti ed il loro modesto comprimario ben al di sotto della loro notorietà e del loro livello creativo segnano un momento di tensione che trova il corrispettivo figurativo nelle due figure del quadro e nel potente interlocutore da intendersi come Michelangelo a cui essi devono far fronte.
Dal tardo autoritratto con amico del 1519 collocato nella seconda sala dobbiamo attraversare tutta la mostra e ripercorrere a ritroso quasi 13 anni della vita dell’artista per ritrovare il suo volto fresco nell’autoritratto giovanile degli Uffizi posizionato nella parete di fondo nell’ultima sale della mostra.
Questo delicato e sottile autoritratto probabilmente collocato ad Urbino, portato a Roma da Federico Zuccari all’Accademia di San Luca, finì nelle raccolte medicee, e poi agli Uffizi.
I critici non concordano né sulla data di esecuzione oscillante tra il 1508 e il 1510 né sull’autografia raffaellesca, ma il volto del giovanissimo artista è del tutto simile a quello di pochi anni successivi che si intravede all’estrema destra nell’affresco della Scuola di Atenedella Stanza della Segnatura in Vaticano, a proposito del quale il Vasari afferma che “essoè Raffaello … ritrattosi da se medesimo nello specchio”. Il volto-autoritratto dell’affresco evidenzia una naturalezza nella“testa giovane e dall’aspetto molto modesto … con la berretta nera in capo”. La figura ammantata di bianco a lui vicina è generalmente intesa come il ritratto del Sodoma e non c’è da stupirsi se Raffaello lo abbia raffigurato accanto a sé nel 1510, visto che quattro anni prima si trovava sul cantiere degli affreschi nel chiostro del monastero di Monte Oliveto Maggiore nel senese, relativi alla vita di San Benedetto che il Sodoma stava eseguendo 1505-1506. Nell’episodio del cosiddetto Miracolo del Vassoio, il Sodoma si autoritrae al centro della scena con il pittoresco contorno dei suoi animali preferiti. Alla sua destra, dopo il giovane ed un fanciullo biondo elegantemente abbigliati alla romana, scorgiamo un altro giovane – poco più che un volto – le cui sembianze non sono molto dissimili da quelle coeve di un Raffaello poco più che un ragazzo rilevabili nel preteso autoritratto giovanile a carboncino dell’Ashmolean di Oxford. Le rileviamo ancora, non molto dissimili, nel coevo autoritratto degli Uffizi e poco muteranno da quelle fissate nell’ affresco della Scuola di Atene di quattro anni successivi, dove accanto a Raffaello compare il Sodoma; è curioso rilevare come nel meraviglioso cartone preparatorio per la Scuola di Atene conservato all’Ambrosiana i due artisti non compaiono per essere successivamente aggiunti durante l’esecuzione dell’affresco e fanno parte con Tolomeo del gruppo raccolto intorno ad Euclide-Bramante la figura chinata che traccia con un compasso geometrie.
Questo piccolo gruppo di artisti collocati alla destra di Aristotele ed esattamente al di sotto dell’Atena-Minerva in questo tempio della conoscenza stanno ad indicare le discipline collegate con la razionalità quali la geometria, l’architettura e l’astronomia. Essi si contrappongono al gruppo di sinistra di artisti che fanno riferimento a Platone-Leonardo ed al Sole-Apollo. Sono riuniti intorno alla figura di Pitagora intento a scrivere su un grande libro e alludono a discipline specifiche quali aritmetica, grammatica e musica.
A lavoro finito poi, rompendo e ricostruendo l’intonaco, Raffaello aggiungerà al gruppo di sinistra, la figura di Michelangelo chiusa nel suo virtuosistico isolamento e da tutti ritenuta il suo ritratto idealizzato nelle vesti di Eraclito. Nella Scuola di Atene Raffaello sembra bizzarramente porsi il problema di rappresentare artisti del suo tempo nelle vesti di filosofi greci, dividendoli in due gruppi e disponendoli a destra o a sinistra, a seconda che seguano dottrine filosofiche razionali ed ortodosse rispetto ad altre più spiritualistiche, eterodosse se non addirittura eretiche. Sembra che l’Urbinate ci voglia dire che le creazioni geniali di questi grandi artisti “rischiano di avere effetti solo nell’ambito personale” e le loro “scoperte anche le più suggestive”, rischiano di “essere additate come deviazioni eretiche rispetto al flusso principale del progresso e del potere” (Guidoni), al quale ogni grande artista avrebbe dovuto attenersi, come egli stesso fece in qualità di pittore del potere e delle certezze ufficiali. L’indiscusso trionfo artistico di Raffaello in tutto l’arco della sua carriera è dovuto non solo alle sue grandi qualità artistiche e alla sua “graziata affabilità… con ogni sorta di persone et in qualunche maniera di cose” e alle sue “egrege vertù dello animo, accompagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia e costumi buoni” (Vasari), ma soprattutto alla sua straordinaria capacità di saper conciliare l’assoluta creatività con l’esercizio assiduo della ragione e le pressanti richieste del potere costituito.
Seguendo la mostra abbiamo percorso a ritroso alcune vicende temporali della vita del grande artista di cui oggi celebriamo il centenario della morte soffermandoci sulle sole opere legate alla sua persona fisica e cioè i suoi ritratti e autoritratti. Seguendo il filo di un flash back si è passati dalle esequie di Raffaello, all’artista sul letto di morte, alla sue effige nell’Autoritratto con amico quando aveva 35 anni per scendere ai 27 anni della sua icona della Scuola di Atene ed arrivare ai 23 anni nell’autoritratto degli Uffizi. Se continuassimo con questo procedimento inverso a mostra finita, poche sarebbero le tracce visive che ci permetterebbero di ricostituire un’immagine del giovanissimo Santi.
Un serio lavoro di indagine, che oltrepassi la morte del padre Giovanni Santi avvenuta nell’agosto del 1494 a Mantova per il clima malsano, si arresterebbe intorno al 1492 sull’immagine ad affresco del piccolo Raffaello, in una lunetta raffigurante lo Sposalizio della Verginenella cappella Basso della Rovere, presso Santa Maria del Popolo a Roma.
Alla scena del sacro matrimonio compaiono in qualità di testimoni due gruppi di personaggi tra cui artisti di spicco; quelli di sinistra fanno capo al Pinturicchio e quelli di destra fanno parte della compagnia di Giovanni Santi dietro al quale sono collocati.
Tra di loro compare un uomo maturo, probabile fratello del Santi e futuro tutore del piccolo Raffaello raffigurato davanti a lui mentre il padre gli indica la sacra scena in una probabile allusione al suo secondo matrimonio dopo la morte della moglie Màgia.
Il fanciullo di circa 10 anni, rappresentato con i capelli bruni e sciolti sulle spalle dall’abito raffinato di taglio severo, abbottonato sul davanti ed ornato da un gioiello al centro, mette in evidenza un oggetto, tenuto saldamente nella mano sinistra, piatto come una piccola icona-ritratto, fissato saldamente al nodo della cintura con una catenella dorata tirata a massimo. Il gesto volitivo è tale da farci supporre, che l’oggetto così caramente tenuto da Raffaello non possa essere che il piccolo ritratto dorato della madre Màgia morta 1491 e quindi l’atto del fanciullo altro non sarebbe che un gesto provocatorio esibito di fronte al nuovo matrimonio del padre consumato il 25 maggio del 1492 .
Potremmo terminare l’esame di questa collezione per immagini in vita del giovanissimo Santi risalendo a quella del 1490 col celebre “autoritratto” del fanciullo nella figura di un angioletto nella Cappella Tiranni a Cagli.
Sono questi gli anni in cui si addensano sul piccolo Raffaello una serie ininterrotta di gravi lutti familiari, quali la morte quasi contemporanea per peste della madre Màgia, della nonna materna e di una sorellina nell’ ottobre del 1491, pochi anni prima nel 1485 d’altronde la morte aveva già precocemente visitato la famiglia Santi con la perdita del fratellino Giovanni e del nonno paterno forse imputabile ad uno di questi ricorrenti flagelli.
Tenuto quindi conto del ripetuto infierire della peste nel ristretto ambito urbinate non ci sorprende che Giovanni Santi abbia scelto di dare a quel figlioletto nato il 6 aprile 1483 il nome di Raffaello a garanzia di quella protezione futura, che Dio aveva accordato all’arcangelo Raffaele protettore dei pittori, dei medici e dei viaggiatore sottoposti a continui pericoli e veicoli e vittime essi stessi della peste.
Marco Proietti