MICHELANGEO A COLORI
nelle opere dei suoi seguaci
Roma, Galleria Nazionale di Arte Antica, Palazzo Barberini.
11 ottobre 2019 – 6 gennaio 2020
Arch. Marco Proietti Ph D
Nell’anno delle celebrazioni leonardesche e nell’approssimarsi di quelle raffaellesche per i cinquecento anni dalla loro morte, due mostre su Michelangelo si impongono all’attenzione e sembrano rispolverare la vecchia ruggine fondata sulla contesa di quel titolo di “Divino” tra i tre maggiori artisti del tempo quasi a riportarla anacronisticamente all’attualità.
La prima mostra si è tenuta a Budapest nell’estate del 2019 al Museo di Belle Arti con oggetto: “Michelangelo ed il disegno italiano del XVI secolo“ e la seconda è di recente apertura (11 ottobre 2019) presso la Galleria Nazionale di Arte Antica al palazzo Barberini di Roma dal titolo: “Michelangelo a Colori – Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte”, ampio catalogo edito da De Luca Editore d’Arte. La ricchissima esposizione ungherese spaziava ampiamente su tutta la produzione grafica michelangiolesca, mettendola a confronto con alcuni disegni degli altri due geni a lui contemporanei: Leonardo e Raffaello ed attribuiva per la prima volta ad un giovanissimo Michelangelo il disegno di una nobile figura togata.
La mostra romana in corso fino al 6 gennaio 2020 infinitamente più esigua della precedente indaga uno strettissimo ambito temporale e creativo tramite alcuni tardi disegni del Buonarroti, realizzati poco prima o poco dopo la sua morte e la loro trasposizione pittorica, operata da maestri del tardo cinquecento a lui in qualche modo legati e dispiegata nel limitatissimo numero delle opere esposte. La tarda datazione dei disegni michelangioleschi utilizzati come modello esclude perciò la presenza di grandi artisti del manierismo, morti prima o intorno alla metà del Cinquecento quali il Del Sarto, il Pontormo, il Del Piombo, il Bugiardini che utilizzarono cartoni o disegni forniti dallo stesso Buonarroti. Rimangono in vita due grandi personalità legate in modo stretto al maestro, il Bronzino (1503-1572) che probabilmente usò un suo cartone per la Venere e Cupidodi Londra (National Gallery) e ne ammise la dipendenza definendolo in un celebre sonetto composto per la sua morte: “stupor di natura, Angelo Eletto”.
Il Vasari (1511-1574) il più grande “michelangiolista”, allievo fedele del suo grande maestro ne costruì consapevolmente il mito nelle sue Vite e sembra avere assimilato correttamente la sua lezione della “sigla” M, variamente dissimulata o appena percettibile che indicava il primato indiscusso del Magister rispetto ai suoi allievi o epigoni, ma stava anche ad indicare l’iniziale del suo nome, in un’urgenza a citare solo se stesso, nella consapevolezza del proprio unico destino di un predominio assoluto nel campo delle arti. Nella maggioranza dei casi la sigla si evince dal gioco delle quattro dita (le due mediane unite e la divaricazione a compasso del mignolo e dell’indice); altre volte sono tre dita oppure l’intreccio delle gambe di due persone (di cui quelle centrali appaiate) a formare le M che spesso sono anche formate dalle pieghe delle vesti.
Marcello Venusti (1510-1579) è il vero protagonista della mostra romana, ma la sua fama riposa nell’esecuzione di una tavola ora al museo di Capodimonte a Napoli che il cardinal Farnese gli commise nel 1549, unica copia dipinta del Giudizio Universale prima dell’imposizione delle “braghe” pretese dalla censura controriformistica.
Le sue sei opere qui esibite costituiscono la riproposta in forma di copie pittoriche di disegni originali a lui forniti sia dallo stesso Buonarroti sia dal nipote Leonardo, tre esemplari ne sono esposti in copia che permettono al visitatore un confronto efficace tra il disegno monocromo e la sua resa pittorica policroma. La propensione di Michelangelo a fornire i propri disegni a diversi artisti che li avrebbero tradotti in opere proprie, pur conservando l’inconfondibile impronta del Maestro, ha prodotto i migliori frutti in alcune opere del Pontormo che lo stesso Buonarroti scelse come esecutore di fiducia, come ci racconta il Vasari quando nella vita di Jacopo Carucci afferma che il marchese Alfonso D’Avalos aveva ottenuto ”da Michelangelo Buonarroti un cartone di un Cristo che appare alla Maddalena nell’orto; fece ogni opera d’avere il Pontormo che glielo conducesse in pittura; avendogli detto il Buonarroto, che niuno poteva meglio servirlo di costui”. Ciò accadde anche in un’altra occasione “… fece tanto Bartolomeo Bettini, che il Buonarroti suo amicissimo gli fece un cartone di una Venere ignuda con un Cupido che la bacia, per farla fare di pittura al Pontormo…”.
Con la diffusione della sua fama e con l’accresciuto prestigio molti furono i committenti che si rivolsero all’anziano artista per opere autografe, ma non avendo Michelangelo né tempo né voglia di seguire personalmente l’opera richiesta, costoro finirono per accontentarsi dell’autografia di un altro artista purché sotto il diretto controllo o su disegno del maestro.
E’ questo il caso di tre delle opere esposte del Venusti: L’Annunciazionedel 1550-1555, la Madonna del Silenziopost 1563 ed il Cristo crocifisso con la Maddalena, san Giovanni e Maria Maddalenaai piedi della crocepost 1550, per le quali è probabile che il Buonarroti ne abbia fornito i disegni da vivo.
Per le sue altre tre opere esibite, l’iter esecutivo è leggermente diverso; L’Orazione nell’ortonelle due versioni di Roma e Spoleto del 1565-71 deriva certamente dal disegno michelangiolesco degli Uffizi che il Venusti in qualche modo riuscì ad avere da Leonardo Buonarroti, dopo la morto dello zio, per tradurlo in forma pittorica. Per la Deposizione di Cristodel 1550-60 il Venusti non sembra tradurre direttamente la bellissima Deposizione a sanguigna del Buonarroti oggi all’Ashmolean di Oxford ma sceglie piuttosto di seguire lo splendido disegno ombreggiato di Sebastiano del Piombo, ora all’Albertina di Vienna che rappresentava la brillante fusione di varie invenzioni del Buonarroti e reinvenzioni dal Buonarroti.
Nelle restanti tre opere in mostra il legame con il Buonarroti è ancora più tenue e mediato poiché per l’Annunciazionedi Lelio Orsi eseguita tra il 1555-1560, e per il Cristo vivo sulla crocedi Marco Pino realizzato tra il 1570-1580 i modelli di riferimento sono solo due tele del Venusti, trasposizioni pittoriche da disegni di Michelangelo.
Per quanto riguarda la grande tavola di Jacopino del Conte, la Deposizione di Cristo realizzata tra il 1560-1570, il pathos esibito nella forzatura dei movimenti e l’esasperata cromia ne dichiarano l’assoluta matrice manierista, ma il tentativo bizzarro di dare una interpretazione personale in chiave pittorica delle michelangiolesche Pieta’ Bandinie di quella di Palestrinanon è sufficiente ad accreditare un nesso diretto con il Grande Maestro, vista anche l’assenza di un preciso disegno di riferimento e l’assoluta mancanza di sigle di autografia michelangiolesche. La presenza di quest’ultime costituisce la prova più importante per la definizione del rapporto fra il maestro e gli artisti che, secondo le circostanze ne hanno realizzato in pittura i suoi disegni; nei casi di maggiore vicinanza come avviene per il Pontormo, si potrebbe dire che lo hanno “servito” sotto la sua diretta sorveglianza. Per quanto riguarda le opere esposte solo la “Madonna del Silenzio” post 1563 esibisce due nette sigle di autografia, costituite da una doppia M, composta dalla clessidra e l’altra m, minuscola realizzata dalle tre dita della mano sinistra della Vergine; esse compaiono anche nella versione di Lipsia dello stesso soggetto, entrambe fedeli testimonianze delle medesime sigle autografe che il Buonarroti aveva apposto nel suo disegno e che sembra volere esigere dal Venusti in queste due versioni quale pegno della sua trasposizione pittorica.
In effetti solo la versione di Lipsia porta la firma del Venusti e ad un attento esame sembra la più convincente delle due sia per la fedele trasposizione del delicato gesto della Vergine di derivazione da Sebastiano del Piombo che a sua volta citava Raffaello, sia per l’interessante squarcio di paesaggi romano sullo sfondo a richiamare con l’obelisco e un edificio cupolato l’erigenda fabbrica di San Pietro in Vaticano. Èquesto certamente un omaggio al Buonarroti Architetto che connota la realtà della capitale della cattolicità con la propria dirompente creatività.
Più evidente ancora in questa versione “tedesca” la delicatezza del timbro pittorico più omogeneo e meno “acido” della tonalità manierista esibita dalla versione Corsini in mostra. Per di più l’eleganza della posa della Vergine permette al raso satinato blu di formare con le sue pieghe, in un gioco di ombre e di luci, una vistosissima M capitale meno pronunciata e convincente nella versione Corsini.
La prova che questo meccanismo di obbedienza o deferenza verso il Maestro non sempre avvenga si può rilevare nell’Annunciazionedi Marcello Venusti. Il bel disegno autografo di Michelangelo conservato agli Uffizi, fonte delle versioni pittoriche del Venusti, mostra la sigla di autografia costituita dalla grande M leggibile nell’aspo posto nell’armadietto sulla sinistra; essa non compare più nelle versioni dipinte, non in mostra, quella di San Giovanni in Laterano a Roma e in quella della Apsley House di Londra, segno questo inequivocabile della mancanza di un nesso diretto con il Buonarroti. Solo nella versione di Chambery che lo Zeri apre ad una collaborazione con Jacopino del Conte, si ritrova l’aspo e la sigla M bene evidenti. Questa sigla composta dalle aste di un arcolaio compare già come corona sulla testa di una figura allegorica della Fortunain un dipinto del Bugiardini, coetaneo e intimamente legato al Maestro del quale eseguirà il celebre ritratto col “turbante” ma essa è di pura matrice Michelangiolesca comparendo per la prima volta in una delle lunetta della Sistina a fianco della figura di Betsabea.
L’insistenza degli artisti della più immediata cerchia michelangiolesca siano essi grandi personalità o semplici allievi a volte mediocri o insignificanti ad utilizzare ripetutamente questa componente nominalistica quasi “dovesse essere presente in ogni operazione artistica per garantirne il buon fine” (Guidoni), non sarebbe stata a rigore indispensabile. Ma poiché l’autorevolezza della sigla “M”, costituiva il marchio ed il sigillo dell’immenso prestigio del Buonarroti, il suo utilizzo finiva per giovare alla rinomanza delle loro opere e del loro nome che sarebbe stato cosi in qualche modo accumunato al massimo genio creativo vivente.
