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Restituito il Dio Pan trafugato dagli Horti Farnesiani sul Palatino

Restituito il Dio Pan trafugato dagli Horti Farnesiani sul Palatino

 

Arch. Marco Proietti, Ph. D.

 

Recentissima è la notizia della riconsegna all’Italia di una testa marmorea del Dio Pan, di prima età imperiale, trafugata dagli Horti Farnesiani di Roma nel 1968; Il reperto marmoreo costituito dalla sola testa del Dio Caprino, appare troncato all’altezza del collo forse per la meccanica del furto, nel momento in cui la testa fu trafugata dal complesso statuario decorativo degli Horti Farnesiani nel febbraio del 1968.

La bella testa marmorea di un bianco lattiginoso, di pregiata fattura, rappresenta il Dio Pan, nel volto animalesco di un satiro, dai tratti inconfondibilmente caprini come la barba, le orecchie aguzze e le corna tronche; essa faceva parte di un gruppo scultoreo comprendente anche una ninfa ed è una buona replica di un originale tardo ellenistico realizzata tra il periodo traianeo e quello adrianeo.

Scomparsa da oltre cinquant’anni, era entrata, come tante altre opere trafugate nell’orbita del collezionismo clandestino, per riaffiorare nel 2014, in una vendita all’asta della californiana Montrose;stimata ad un valore di mercato di mezzo milione di euro, solo grazie alla fruttuosa collaborazione tra i Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale(TPC)e l’agenzia statunitense Homeland Security Investigations(HSI), è stato possibile recuperare il reperto che è stato riconsegnato dall’ambasciatore degli Stati Uniti al nostro ministro dei Beni Culturali in occasione di una conferenza internazionale organizzata per i cinquant’anni del comando del TPC, il reparto di polizia istituito specificamente per il recupero di opere d’arte e reperti archeologici.

Si deve al cardinale Alessandro Farnese nipote di Paolo III intorno agli anni Quaranta del Cinquecento l’acquisto di una serie di vigne poste sulla sommità del Palatino dal versante sul Foro fino a quello opposto sul Circo Massimo in un luogo disseminato di imponenti rovine dei palazzi imperiali ma rimasto ancora quasi spopolato. Risistemare l’accidentato fianco del Palatino affacciantesi sul Foro non era solo imprescindibile in vista dell’ingresso trionfale di Carlo V nel 1536 ma rientrava pienamente nei progetti di renovatiourbische il papa farnese voleva intraprendere in una Roma ancora fortemente segnata dal Sacco del 1527.

Ancora a metà del Cinquecento la vigna del cardinal Alessandro con vista sui grandiosi resti della Roma Imperiale era utilizzata per feste e conviti con il casino e la “torretta” della vecchia proprietà Palosci in un ambiente tra l’agreste e l’archeologico.

La vigna o giardino fu ceduta nel 1548 da Alessandro al fratello Ottavio che per otto anni la utilizzò solo per banchetti lasciandola a sua volta al cardinal Ranuccio che tra il 1556 ed il 1565 intraprese finalmente una serie di lavori limitati alla sistemazione del giardino con parterres, pergolati, cupole e tribune lignee. Fu solo alla morte del cardinale Ranuccio che la proprietà  ritornò al cardinal Alessandro che la conservò fino al 1589, ed a lui si deve l’avvio del grande progetto dell’impianto degli Horti Farnesiani sul Palatino  con la realizzazione  del gran muro di recinzione con torrette agli angoli, del portale centrale d’ingresso e relativo “teatro” retrostante con rampe di risalita e di un criptoportico incassato nella collina; una Palazzina, un casino del Belvedere ed un ninfeo degli specchi arricchivano questo primo e più importante giardino archeologico del mondo. Ma non è certo ai diversi artisti che si susseguirono nella realizzazione di questo progetto, tra cui Pirro Ligorio, Jacopo Barozzi da Vignola, Jacopo del Duca, che noi dobbiamo la concezione unitaria, la sapienza compositiva e prospettica degli Horti, quanto piuttosto ad un progetto più antico, ad un’idea già consolidata dell’anziano Michelangelo che proprio in Jacopo, giovane e promettente scultore troverà un fedele esecutore dei suoi progetti architettonici.

 

 

 

Per di più proprio in quel tempo Michelangelo lavorava alla sistemazione urbanistica del colle Quirinale e del vicino Campidoglio facilitato dalla vicinanza della sua dimora a Macel de’ Corvi situata nel percorso tra i due colli.

E’ quindi molto probabile che proprio a lui si debba l’ideazione dello scenografico terrazzamento e delle rampe sul fianco del colle Palatino in asse con la prospiciente basilica di Costantino vista la sua predilezione per una “assialità che si prolungava oltre e attraverso le fabbriche monumentali con una crescente attenzione per i collegamenti scenografici con luoghi elevati da raggiungere mediante scale e gradonate”(Guidoni).

In questa sorta di giardino pensile coronato dal verde lussureggiante, vera e propria oasi naturale inserita in un paesaggio gremito di ruderi di un’antica maestà, il Maestro amava rifugiarsi per fuggire la confusione della città ed immergersi nella riflessione filosofica o nella meditazione religiosa quando non si rivolgeva ai piaceri spirituali della discussione sui temi dell’arte. In quel luogo si realizzava così la vicinanza di elementi naturali ed artificiali, caratteristica del metodo creativo michelangiolesco, sempre attento ad evidenziare la contrapposizione ed il contrasto piuttosto che la fusione e l’illusione mimetica cosi come accade nel bellissimo giardino di San Quirico d’Orcia, realizzato nella seconda metà del Cinquecento per iniziativa di Diomede Leoni su suo progetto. Esso ben corrispondeva agli ideali di paesaggio tra artificiale e naturale vagheggiati dal Maestro poiché vi si contrapponeva l’alta torre medievale del cassero con una vasta area ortiva, con parterre e viali ed un tratto a gradini che conduceva alla sommità di una collinetta boscosa al fianco della torre.

Nella variata altimetria del progetto degli Horti e della vicina torre Palosciasi realizzava una costante biografica propria del Buonarroti, intrecciata con la sua creatività, consistente nell’amore per le montagne, le alture e le colline dove svettassero casseri o torri. Questa predilezione è ben esemplificata da un incisione di Giovan Battista Franco su disegno di Michelangelo dove il tema centrale dell’Adorazione dei Pastori si svolge sullo sfondo di due scorci paesistici molto realistici di rovine romane, tra le quali a sinistra la Torre dei Conti e a destra modeste costruzioni moderne fra le quali spicca tra due camini la mole del palazzo Capitolino progettato da Michelangelo.

Il pastore sull’estrema destra porta sulle spalle un piccolo capro a richiamare col gioco nominalistico non solo il vicino Monte Caprino ma anche il monte con il castello di Caprese luogo di nascita del Maestro, poiché l’artista in un percorso di quasi costante ripensamento autobiografico si rivela indissolubilmente legato al luogo natio, il cui nome viene rievocato in tutto l’arco della sua attività artistica mediante continue allusioni nominalistiche a capre, caproni, caprioli ed arieti.

Numerosi sono infatti i riferimenti caprini in satiri e fauni, come quello copripiede del suo Bacco, in teschi sacrificali di ariete, come quelli dipinti sopra le vele della volta Sistina e persino e nella pelliccia caprina con zoccoli del suo San Giovanni Battista nella chiesa dei Fiorentini a Roma.

Osservare che il Pan “caprino”  del II secolo d.C. non abbia nulla a che fare con Michelangelo è pur vero, ma grande è la tentazione che si possa operare un collegamento nominalistico tra il nostro Pan, quasi genius caprinus loci, e il Daimon“caprino” di un Michelangelo che progettò questi Horti e scelse i vicini colli Quirinale e Capitolino quali suoi luoghi di elezione. Se per Daimon vogliamo intendere il genio, il potere creativo di ogni artista, quello proprio a Michelangelo potremmo connotarlo con un simbolo caprino, palese attributo nominalistico al suo borgo natale e quindi a lui stesso. Dopo la realizzazione del David (1501-1504) il potere creativo del Buonarroti era diventato uno strapotere agli occhi di due grandi artisti quali Leonardo ed il giovane Raffaello ritrovatisi a Firenze in quegli anni ed esso crescerà a dismisura con la realizzazione degli affreschi sistini e delle Tombe `Medicee. Non è un caso quindi che Raffaello nelle sue due tavole con l’Arcangelo Michele che sconfigge Satana, ora al Louvre, una del 1504 e l’altra del 1518, simbolicamente si identifichi con l’arcangelo come rivela il gioco nominalistico “della R composta dalle gambe ed anche dallo svolazzo posteriore della veste ad indicare se stesso” (Guidoni) e ponga sotto i suoi piedi un mostruoso demone i cui tratti caprini alludono nominalisticamente a Caprese e quindi a Michelangelo; come se non bastasse nella seconda tavola, oltre alle corna rigorosamente caprine, il volto fortemente scorciato e il naso rotto ed il pizzetto del demonio vogliono idealmente rappresentare un Michelangelo, finalmente sconfitto.

La testa di Pan nel gruppo con la Ninfa Siringa faceva parte di quel “popolo di statue” disseminato in tutti gli angoli degli Horti, frutto spesso di scavi in loco, dei più disparati soggetti da una maestosa Agrippina seduta e dalle solenni divinità greche ed orientali, dai semidei in posa come Ercole e Diomede, ai rilassati efebi, alle gioiose ninfe e ai satiri scomposti, fino ai barbari inginocchiati come telamoni, e alle teste antiche. In questo vero e proprio giardino di statue, dove l’insieme disorganico era messo in secondo piano dal loro gran numero e dalla bizzarria dei soggetti, prevaleva un’adesione gioiosa e vitale ai temi e allo spirito della cultura antica che sarà magistralmente rappresentato negli affreschi che Annibale Carracci realizzerà per i Farnese nella galleria del loro palazzo romano.

 

 

 

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