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Al Museo di Belle Arti “Il disegno è di Michelangelo già un genio a 12 anni” L’attribuzione in Ungheria

arcangelo Michele

san giovannino di roma

Al Museo di Belle Arti di Budapest

“Il disegno è di Michelangelo già un genio a 12 anni”

L’attribuzione in Ungheria

 

di Marco Proietti

 

La mostra ”Michelangelo ed il disegno italiano del XVI secolo”in corso presso il Museo delle Belle Arti di Budapest, consacra definitivamente l’attribuzione al giovanissimo Michelangelo di un suo disegno sconosciuto fin d’ora al largo pubblico ed agli studiosi. Solo in questi giorni i giornali nazionali e la rete hanno diffuso il logo della mostra e l’immagine del piccolo disegno (22 x 15,3 cm) raffigurante una figura maschile seduta, avvolta in un abito di foggia classica dal ricchissimo panneggio, con in mano una verga ed al fianco sinistro una sorta di borsa, con entrambi i piedi poggianti su un parallelepipedo marmoreo in funzione di piedistallo. La figura è seduta su quello che è stato definito un trono consistente in realtà in una serie di bugne marmoree riccamente decorate ordinatamente impilate. Il disegno acquistato ad un’asta francese nel 1989 da un collezionista inglese, che tuttora lo possiede, fu visionato dallo storico dell’arte Miles Chappel che fu il primo ad intuirne la mano di Michelangelo. Furono pero gli studi e ricerche dello storico d’arte britannico Sir Timothy Clifford, direttore delle Gallerie Nazionali di Scozia dal 1984 al 2006, effettuate negli ultimi due anni ad attribuirne al Buonarroti l’autografia con molta probabilità ed a proporre un ipotetico arco di tempo esecutivo tra il 1487 ed il 1488. Gli scarni rapporti stilistici che lo studioso ravvisa con altri soggetti disegnati dal Buonarroti in opere successive vertono sull’analisi dell’esigua linea fisiognomica: nel mento arrotondato e nella marcata linea del naso, unici elementi a caratterizzare l’uomo raffigurato nel disegno. Questi a nostro avviso paiono elementi eccessivamente esigui per una cosi importante attribuzione mentre ben altre sono le chiavi interpretative per assegnare questa piccola opera giovanile al futuro autore della Pietà e del David. Le date indicate dal Clifford rientrano nel periodo degli esordi pittorici di Michelangelo fanciullo e giovinetto che sicure testimonianze attestano apprendista dal 28 giugno 1487 nella bottega di Domenico Ghirlandaio in collaborazione ed amicizia con Francesco Granacci.

E’ molto probabile però che il promettente giovinetto già partecipasse ad alcuni tra i cicli di affreschi fiorentini degli anni 80 con un crescente e determinante apporto creativo. Il Vasari sembra attestare una sua precocissima partecipazione quale aiuto di Granacci a sua volta aiuto e modello di Filippino Lippi nel completamento dell’affresco della Resurrezione del Figlio di Teofilo (1481-83c), nella cappella Brancacci, lasciato incompiuto da Masaccio. Éovvio che il giovane Michelangelo non avesse avuto parte nell’esecuzione pittorica nel piccolo gruppo ritratto ma si potrebbe piuttosto attribuirgli la formidabile invenzione del giovane inginocchiato e nel fanciullo biondo e cagionevole a lui vicino, potremmo forse ravvisare un autoritratto del Buonarroti malinconico per la perdita della madre Francesca (1481). Il giovane scultore infiericompiva allora l’apprendistato di pittore ma era soprattutto e sempre disegnatore e la sua precoce presenza tra una vasta cerchia di artisti già affermati operanti tra il Quattro e Cinquecento non mascherava una sua nascente ambizione ed una precocissima attitudine segnalate dai gesti indicatori delle figure che indirizzano l’attenzione su significati nascosti ma anche dalle sigle o firme che il giovanissimo artista apponeva per manifestare a chi è capace di intenderne il senso, la sua partecipazione e quindi la propria identità.  L’alunnato presso la Bottega del Ghirlandaio fissato dai biografi in appena due anni é più probabile che si sia protratto fino al 1492 e non si può escludere un’ulteriore, saltuaria e residua collaborazione del Buonarroti alle opere del suo “maestro” che morirà l’11 gennaio del 1494. Éin quest’arco di tempo che va collocato il significativo disegno esposto a Budapest ma per meglio definire lo spazio temporale in cui esso fu eseguito è necessario procedere al riscontro di una sua eventuale presenza nelle contemporanee tavole attribuite al Ghirlandaio e al suo entourage, compiute tra il 1488 ed il 1496, prima che il giovane partisse per Roma poiché queste opere costituiscono altrettanti capisaldi temporali per fissare le fasi dello sviluppo artistico del talentuoso apprendista permettendoci di inserire il Disegnoin oggetto in una scansione temporale più definita. In compagnia di Francesco Granacci, più grande di lui di sei anni, Il giovane partecipò alla decorazione della Cappella Sassetti in Santa Trinita dove si descrivevano scene della vita di San Francesco, eseguite tra il 1483 ed il 1485, ma è solo in alcune di esse che la sua presenza determinante può essere documentata con una certa evidenza dalle immagini. Nella scena in cui San Francesco rinuncia ai suoi beni, il Granacci è identificato dal suo volto inconfondibile sia nella figura giovanile con il berretto rosso al centro della lunetta che nel San Francesco nudo inginocchiato mentre il fanciullo che compare al suo fianco è assimilabile per i capelli biondi e per la fisionomia a quello già raffigurato nella cappella Brancacci mostrando tutti i caratteri di un Michelangelo di 9-10 anni. La tunica rossa sembra “elevarlo” per la sua pari importanza alla stessa statura del compagno che però indossa la berretta rossa indice dello status di pittore che al giovane Buonarroti sembra essere stata attribuita poco dopo se vogliamo accettare la sua identificazione con il fanciullo rappresentato all’estrema destra nei funerali del Santo e che la berretta segnalerebbe come un giovane “maestro”. Ma la rossa sopravveste a mezze maniche del fanciullo pare certamente essere quella usata dagli scultori e scalpellini poiché lasciava alle braccia libertà di movimento ed è quindi innegabile prova dei suoi primi approcci alla scultura attraverso i modelli in creta plasmati dal pollice ed improntati come sembra indicare il pollice della mano destra che il fanciullo tiene con la mano sinistra.  La pala d’altare del Ghirlandaio con l’Adorazione dei Pastoridel 1485 completa il ciclo degli affreschi della Cappella Sassetti e ci fornisce un ulteriore testimonianza del coinvolgimento nell’impresa di Michelangelo fanciullo in compagnia dell’amico Granacci. E’ proprio in quest’opera che comincia ad esplicitarsi l’universo nominalistico di cui si circonda il genio di Michelangelo attraverso un repertorio iconografico di elementi simbolici che rimandano ad una classe di parole indicanti luoghi, cose e persone a lui riferibili per giungere infine all’uso della propria sigla tramite le iniziali del nome e del cognome Mi e Bo a volte compresenti e reciprocamente integrabili in un rebus o cifra interpretabili come segnali di autografia. A volte simboli chiaramente esplicitati possono fungere da chiare allusioni alla professione di scultore segno deciso della sua consapevole predestinazione ed unicità al magistero di quell’arte nella quale giungerà alla migliore realizzazione del proprio predominio; sovente compariranno quegli elementi da lui stesso inventati in precedenza e reinventati e prescelti con cura, quasi il segno onnipresente del proprio unico destino in un’urgenza a citare solo se stesso che rendono possibile un procedimento a ritroso alla ricerca di incunaboli giovanili.

Nella pala notevole per le qualità architettoniche e spaziali compaiono i primi simboli che serviranno anche in seguito da firma a Michelangelo come la Bo-rsa e la Bo-rraccia in secondo piano per Bonarroti poggiati ad un basto da asino scherzosa allusione a Granacci oltre al bue in bella vista nella posta da autoritratto che costituirà in tutte le natività successive un elemento determinante a segnalare la partecipazione dell’artista. La ricchissima ghirlanda di frutta visibile sulla fronte del sarcofago-mangiatoia in prospettiva, sorta di firma di Domenico Ghirlandaio è legata da un nastro che esplicita una forma, qui alquanto nascosta, ma che poi costituirà uno degli espedienti più usati da Michelangelo per segnare la propria iniziale: una M tracciata con doppia ondulazione (da leggersi ruotando l’immagine di 90 in senso antiorario) intrecciata ad una S verticale: “Michelagnolus Sculpsit”.(E Guidoni). Ma a nostro avviso anche i pilastri finemente scolpiti e soprattutto la lastra quadrata semi lavorata in primo piano riconducono al giovane Buonarroti trattandosi  di una Bo-zza e di prodotti in marmo lavorati con grande maestria, abilità che il giovane scultore aveva acquisito in tenera età dagli scalpellini di Settigano.

L’Adorazione dei Magidegli Uffizi del 1487 fu eseguita nel periodo in cui l’attività di Michelangelo  nella bottega del Ghirlandaio è precisamente documentata ed è un’opera in cui espliciti sono i simboli iconografici con facili allusioni lessicali legate a criteri nominalistici adottati dall’artista alludenti a se stesso ed alla propria formazione artistica che poi ritroveremo reinventati anche nel disegno presentato a Budapest. Se già nel suntuoso “rudere” classico, che rende irrilevante la capanna, le allusioni nominalistiche al maestro adolescente sono molteplici, di ben altra rilevanza sono quelle che possiamo cogliere nel gruppo di oggetti a terra in primo piano che costituiscono una sua straordinaria “firma”. Il cubo di marmo con la data o “BU-gna” diventa anche un parallelepipedo o piedistallo a bassorilievo su cui siede la Vergine ed entrambi sono il simbolo di un’acquisita conquista  della tridimensionalità nella scultura cioè dal bassorilievo alla statua poiché la bugna è posizionata di tre quarti per evidenziare l’irrompere diagonale della profondità spaziale oltre il confine bidimensionale della pittura ed inoltre per significare la sublimazione platonica del sapere dello scalpellino. Ritroveremo la stessa allusione con la stessa simbologia nel parallelepipedo di scorcio su cui poggiano i piedi della maestosa figura e nella serie di Bu-gne decorate ed impilate nel disegno di Budapest e nel più dirompente degli esempi quello costituito dal vistoso cubo su cui si poggia l’Eraclito-Michelangelo nella Scuola di Atene di Raffaello. Nell’Adorazione dei Magiil gioco di rimandi nominalistici è esplicitato non solo dalla M iniziale di mi-lle per il nome ma soprattutto da tre oggetti che si poggiano al marmo che suggeriscono le iniziali del cognome: la BO-rsa, la BO-tticella e la strana BO-rchia. Se consideriamo  che le opere firmate o siglate da Michelangelo sono soltanto tre sculture e cioè le due Pietà di San Pietro e del Castello Sforzesco di Milano ed il Bruto del Bargello, questa incredibile esternazione mostra la voglia ingenua di un giovanissimo genio, che non può e non vuole apporre la propria firma di palesare la propria capacità di collaboratore in un’opera che vuole considerare propria e pienamente riuscita. Occorre soffermare la nostra attenzione su altre due pale d’altare d’ambito ghirlandaiesco posteriori di pochi anni al Disegno in esame e del quale riportano entrambe stilemi figurativi comparabili; la prima trattasi del Cristo in gloria con quattro santi e committentedella Pinacoteca di Volterra, ed eseguita dopo il luglio del 1489 e terminata dopo la morte del Ghirlandaio, quando il giovane apprendista aveva già superato i 15 anni. La seconda, una Madonna e santi con Michele Arcangelo e Giovanni Evangelistaconservata all’Alte Pinakotheke di Monaco, era la pala destinata per l’altare della cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella ed è databile tra il 1492-96 e contiene le più compiute testimonianze dell’alunnato di Michelangelo presso il Ghirlandaio per le sue implicazioni simboliche e riferimenti biografici. La luce, rigorosamente unitaria, mette in risalto cherubini, angeli e volti di santi sbiancandone le parti rilevate come nella scultura e nella pittura michelangiolesca e si concentra più intensamente nel luminoso volto del San Michele Arcangelo, alter ego nominalistico dell’artista. Anche il Battista è ricollegabile a Michelangelo poiché il suo volto richiama qualcosa del Cristo della Pietàdi Roma. Il dettaglio interessante e che entrambi i personaggi reggono la spada e la croce puntate verso gli angeli al di sopra tra l’indice ed il medio esattamente come fa il San Giovanninodi San Giovanni dei Fiorentini a Roma, scultura attribuita a Michelangelo intorno al 1492-93. Analogo espediente figurativo si riscontra nella mano del Disegno Giovaniledi Budapest dove le tre dita nella mano sinistra (pollice, indice, medio) formano una M capitale firma in cifra del giovane artista. Nella Pala di Volterra, maggiori sono le consonanze stilistiche con il Disegno Giovaniledi Budapest poiché le due monumentali figure dei santi Benedetto e Romualdo, dai bellissimi panneggi monocromi, dal sapore scultoreo, richiamano una partecipazione di Michelangelo all’impresa esibendo la stessa plasticità di panneggio riscontrabile nella toga della solenne figura del Disegnodi Budapest che anch’essa regge uno scettro-verga-bo-rdone ed una bisaccia o meglio bo-rsa come il San Benedetto della tavola di Volterra.  In essa spicca un’allusione criptica alle iniziali del nome e del cognome del grande artista, segnalata vistosamente dall’indice puntato di San Romualdo che la mostra al committente; si tratta di una Omega dipinta nel libro aperto del Dio Padre e che va letta come una m gotica capovolta e allo stesso tempo può leggersi come una B ruotandola di 90° gradi in senso antiorario. Tornando infine al Disegnodi Budapest che deve essere anteriore di qualche anno alla pala di Volterra, vi si scopre un richiamo ancora schivo ed instabile dove le due volute che si fronteggiano nella bugna inferiore del cosiddetto trono possono essere lette come una m gotica incompleta, cifra del nome di Michelangelo. L’altra voluta nella bugna superiore è a sua volta una chiara S capitale da leggersi come la cifra del termine “Sculptor” visto che compare in una bugna scolpita e che unita alla cifra del nome va interpretata come “Michelagnolus Sculptor”. Un ultimo dettaglio in cifra si coglie nella decorazione della piccola bugna centrale dove un volto grottesco si legge tra due “E” minuscole gotiche in forma di volute laterali che si fronteggiano. L’insieme forma una sorta di mascherone che l’artista riprenderà successivamente fino all’esperienza della Laurenziana e che contiene in nuce la figura di un satiro o capro che rimanda all’animale eponimo del topos di Caprese, suo luogo di nascita. Tutti questi elementi nominalistici da noi individuati nel Disegnoconfermano l’indubbia attribuzione del Clifford a Michelangelo ma essi sono ancora in una fase di sperimentazione cosicché ci portano alla lettura di un semplice “Michelagnolus Sculptor” indice narcisistico certo di una sua auto consapevolezza di scultore, interpretata in questo semplice schizzo giovanile come un autoritratto ideale dell’artista giovinetto che si auto celebra come uno scultore togato.

Pochi anni dopo, nella pala di Monaco la sua identificazione con l’Arcangelo Michele è definitivamente fissata dopo la sua adesione alle concezioni filosofiche religiose già esposte dal Palmieri nel poema Città di Vita(1464) e diffuse nella bottega del Ghirlandaio secondo cui gli uomini non sono altro che incarnazioni di angeli. Verso il 1494 Michelangelo interiorizzerà questo concetto personalizzandolo in un San Michele Arcangelo come proprio corrispettivo celeste; da allora in poi questo gioco nominalistico in cifra si leggerà in un definitivo: “Michelagnolus Bonarrotus Divinus Sculptor”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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